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ジャッキー・マクリーン|ビ・バップにもフリーにも溢れ出る個性!生々しい“肉声”アルト・サックス【ジャズの巨人】第23巻より

文/後藤雅洋

長年ジャズを聴いてきましたが、最近になってようやく気がついたことがあります。「音楽的な素晴らしさ」と、「ジャズ的濃度」は微妙にずれることがあるという、興味深い事実です。

「音楽的な素晴らしさ」は、音楽ファンならどなたでも実感できる、「いいなあ」というごく自然な感覚。それに対し、「ジャズ的濃度」はジャズ・ファンが好む音楽的傾向のことなのですが、いわゆる「ジャズの名盤」は当然音楽としても素晴らしいのですから、いままで両者の微妙な違いに気がつかなかったのですね。

たとえば、ジャズ入門アルバムとして昔から有名な名ピアニスト、ビル・エヴァンスの『ワルツ・フォー・デビイ』(リヴァーサイド)など、私もジャズを聴き始めたばかりのころに購入し、「ジャズって、カッコいい音楽だなあ」と愛聴してきたものです。というか、みなさんこうした体験を通して「ジャズ・ファン」になったのではないでしょうか?

この場合、私にとって「いい音楽」「素敵なジャズ」はほとんど同じことなので、両者の違いなど考えも及ばなかったのですね。

他方、今回の主人公、アルト・サックス奏者ジャッキー・マクリーンの良さに気がつくのには、けっこう時間がかかったものです。

率直に言いましょう。ジャズ入門のころの私はマクリーンの良さがサッパリわかりませんでした。理由はいまならばわかります。お恥ずかしい話ながら、当時の私はマクリーンのアルバムはどれも同じように聴こえてしまい、「好き・嫌い」以前の状態だったのですね。

唯一の例外として個性的ピアニスト、マル・ウォルドロンの名盤『レフト・アローン』(ベツレヘム)にサイドマンとして参加していたマクリーンの演奏は、素直に「いいな」と思えたのでした。ただし、当然マクリーンの名前も知らず、また、ジャズの聴きどころとされている彼のアドリブが素晴らしいと思ったわけでもありません。ただ「この旋律は心に染みるなあ」と感じたのでした。

つまり、大方のジャズ入門者の最初の壁、アドリブの意味=聴きどころがわからないので、マクリーンの演奏は「みな同じ」ように聴こえてしまったのですね。

そしてもうひとつ、まさに「ジャズならではの壁」があったのです。それは「音程」です。

私は「絶対音感」は言うまでもなく、「相対音感」だって怪しいものですが、マクリーンの音程はちょっと変。ですから、唯一マクリーンへの興味の道筋である、原曲のメロディにあたる「テーマの旋律」も、「なんか変だなあ」という違和感が先に立ってしまったのですね。

こうした「問題点」が解消されたのは、ジャズを聴き始めて少し経ってからのことでした。

ジャズのアドリブは、そこにメロディ・ラインを聴き取ろうとするより、「全体の印象」がもたらす「スリル」「生々しさ」「個性的な肉声」が聴きどころであることにようやく気がついたこと。そしてジャズでは、必ずしもクラシック音楽のような「正確な音程」が求められているわけではなく、その音色が「個性的で魅力的」なら、なんでもアリなのだとだんだんわかってきたころから、どんどんジャズが面白く聴こえ始めたのです。

そうなるとマクリーンの良さに気がつくどころではなく、誰よりもマクリーンが好きになってしまったのですから、ジャズは本当に不思議な音楽です。その理由もいまでは明確にわかります。つまりマクリーンは、個性的なアルト・サックスの音色とアドリブで、ジャズならではの聴きどころである「演奏を通して表現された魅力的な個性」を、誰よりも強烈に発散させているのですね。まさにジャズマンなのです。

ここで面白い仮説が生まれます。ビル・エヴァンス・ファンは上質な音楽ファンかもしれないけれど、必ずしもジャズ・ファンとは限らない。他方、マクリーン・ファンはまず間違いなく熱烈なジャズ・ファンである、という推測です。

つまり、ジャズという音楽特有の「聴きどころ」を実感していないと、いまひとつマクリーンの演奏はピンとこないのですね。いわばマクリーンは「ジャズファンのリトマス試験紙」ともいうべきジャズマンなのです。

■似ていない“パーカー派”

というわけでジャッキー・マクリーンの魅力の一端を紹介してきましたが、彼のアルト・サックス奏法を別の角度から分析してみましょう。

しかし、ここにも、ジャズならではの「パラドックス」が潜んでいるのです。

マクリーンは自他ともに認める「(チャーリー・)パーカー派アルト奏者」ですが、私の感覚からすると、彼はあまり「パーカーに似ていない」のですね。この部分は重要で、この「似ていなさ加減」こそがマクリーンの魅力なのであり、またこのことは他の多くの「パーカー派アルト奏者たち」にも大なり小なりいえることなのです。

ひとつずつ説明しましょう。

まずマクリーンのフレーズは間違いなくパーカー・フレーズのコピーが基本です。それにもかかわらず、「全体の印象」としてはぜんぜんパーカーに似ていないのですね。その理由は、もっぱらパーカーの即興フレーズが「スリル・生々しさ」を喚起させるのに対し、マクリーンのアドリブ・フレーズは「彼ならではの肉声」を聴き手に実感させるという違いがあるのです。

別の言い方をすると、パーカーのアドリブはどちらかというと抽象的な感じがするのに対し、マクリーンの場合は具体的な肉体をもった「人間マクリーン」を感じさせるのですね。

両者は「音の並べ方」というレベルではまさにソックリなのですが、「聴いた感じ」は相当に違うのです。違いの理由は「音色のニュアンス」や「間の取り方」といった、譜面には記載しづらい、しかしジャズではもっとも重視される「音楽の表情」の違いなのですね。

この「表情の違い」こそがマクリーンの魅力で、一度そこのところに気がつくと、もうアドリブ云々をすっ飛ばして、マクリーンの吹く「プー」という1音だけで満足できる熱狂的な「マクリーン・フリーク」が誕生するのです。そしてその境地こそが「ジャズ・ファンの証拠」でもあるのですね。

そしてここにも、意外な「ジャズのパラドックス」が潜んでいるのです。それは、パーカーは間違いなく「モダン・ジャズ」の創始者ですが、かといって、彼を「ジャズの代表」としてしまうと、見えてこないものがあるのですね。どういうことかというと、パーカーは数少ない「天才」だからなのです。

「天才」というのは誰にも似ていない独自の優れた才能の持ち主です。それを裏返せば、誰も天才の資質など継承できるわけはないのです。ですから、パーカーが始めた「モダン・ジャズ」も、継承できたのはその「外見的スタイル」だけで、パーカーの音楽の本質的部分は、たとえ「パーカー派アルト奏者」であっても、受け継ぐことはできなかったのですね。

しかしジャズの魅力は「天才の技」に集約できるほど幅の狭いものではなく、パーカーが切り拓いた「万能のジャズ・スタイル」の枠内で花開いた、多くの個性的なジャズマンたちによって形づくられてきた豊かな内容をもっているのです。そしてもちろんマクリーンなどはその代表といえるでしょう。

さらに、ここからまたもや面白い「ジャズの逆説」が誕生したのです。それは「パーカーが理解できたからといって、ジャズの魅力の全体像を摑んだとはいえない」という、ちょっとショッキングな内容です。

つまりパーカー・ミュージックの本質ともいうべき部分は、きわめて高い芸術性と音楽としての強度を備えているので、それを理解できる人は間違いなく優れた「アートに対する感受性」を備えているといえるでしょう。

しかしジャズは必ずしも「芸術音楽」としての側面だけでできあがっているわけではなく、黒人大衆芸能としての要素も多分に含んだ、じつに多様かつ豊饒、そして雑多な音楽ジャンルでもあるのです。もちろんパーカーの音楽にもそうした要素は充分に感じられますが、やはり彼は突出しているだけに、そうしたある意味で「雑多な」部分は見えにくいのですね。

そこでマクリーンです。彼は「天才性」を除いたジャズの魅力、つまり「楽器を通して表現された魅力的なジャズマンの個性」という、ジャズのもっとも重要で骨太な部分を代表しているともいえるのです。

ですから、彼の聴きどころが摑めるということは「ジャズの聴きどころが摑めた」ということに、ダイレクトに繫がっているのです。

■ハーレムのジャズ人脈

愛称ジャッキー、本名ジョン・レンウッド・マクリーンは1931年(昭和6年)にニューヨークで生まれました。これは彼のジャズ歴を知る上で重要なポイントです。

何しろニューヨークはジャズの中心地なのです。彼の父親はジャズ・ギタリストでしたが、マクリーンが7歳のとき事故死してしまいます。そして彼が12歳のとき母親は、黒人文化のメッカ、ニューヨーク北部ハーレム地区でジャズ・レコードの専門店を開いていた人物と再婚します。

46年、彼が15歳のころ母親からアルト・サックスをプレゼントされ、まさに当時勃興した“ビ・バップ”の帝王、チャーリー・パーカーの演奏を聴いて大きなショックを受けるのですが、このあたりの体験は同時代のほとんどのサックス奏者の卵たちの共通体験といっていいでしょう。

しかしマクリーンの場合はその濃度が違います。これは彼が住んでいた地域と関係があります。なんと、マクリーンが通っていた高校の先輩が、のちの大テナー・サックス奏者ソニー・ロリンズだったのです! もちろんマクリーンはロリンズと親しくなり、まだお互いにアマチュア同士ですがセッションを重ねているのです。

ハーレムの地域コミュニティがもたらす「ジャズ的遭遇」はまだまだ続きます。

2番目の父親が経営するレコード店でマクリーンがバド・パウエルのレコードを聴いていると、なんとバドの弟でのちに名トランペッター、クリフォード・ブラウンのバンドで活躍するピアニスト、リッチー・パウエルが「それは兄貴の演奏だよ」と話しかけてきたというのです。まるで映画のワン・シーンのようじゃないですか!

そしてもちろんこの出会いがマクリーンをして大パウエルは言うまでもなく、御大パーカーはじめ彼のサイドマンだったマイルス・デイヴィスといった、まさにジャズ・シーンの中心人物たちと知り合うきっかけとなったのです。このあたり、まさにジャズは黒人コミュニティが育んだ文化であることを実感させるエピソードですね。

とりわけこの時期のマイルスとの出会いは重要で、一時はいまでいうルーム・シェアみたいなことまでしていたそうです。この関係が、マクリーンのジャズ・シーンお披露目ともいうべきマイルスのアルバム『ディグ』(51年録音/プレスティッジ)への参加に繫がるのですね。ちなみにマイルス作曲とされるアルバム・タイトル曲「ディグ」は、マクリーンのオリジナルといわれています。

こうした色濃い「ジャズ人脈」ができてしまえばあとはクラブ出演、レコーディングとまさに1950年代“ハード・バップ”のど真ん中での活躍が続くのですが、その内実はけっこう複雑。問題の第一はお決まりの麻薬癖。どうやらマクリーンはパーカーに傾倒するあまり、彼の悪癖まで真似しちゃったようですが、そんなことで天才に近づけるわけがありません。

とはいえ、そうした錯覚を与えたパーカーは罪作りな存在だともいえますね。

■フリー・ジャズとの接点

マクリーンは自分のバンドでプレスティッジにリーダー作を録音する一方、個性的なベーシスト、チャールズ・ミンガスのサイドマンとなります。

そしてミンガスの代表作であるアルバム『直立猿人』(56年録音/アトランティック)に参加するのですが、そのときのマクリーンの演奏はミンガス・ミュージックの構成員としてはじつに的確に役割を果たしているとはいえ、率直にいって「マクリーンらしさ」はあまり感じられません。

マクリーン自身、このときの体験を「音楽的にはすごく面白かったが、楽しんで演奏できる類の音楽ではなかった。すべての決定権はミンガスにあった。彼を満足させるために演奏しているようなものだった」と述懐しているのです。

しかし彼がミンガスから学んだことも大きかったのです。ミンガスはこう言ったそうです。「私が欲しいのはチャーリー・パーカーではなく、ジャッキー・マクリーンなのだ」。まさに名言ですね。

そしてこの時期マクリーンは“フリー・ジャズ”の一方の雄、きわめて前衛的なピアニスト、セシル・テイラーのバンドに入らないかと誘われているのです。このときは都合がつかず断わっていますが、意外なことにマクリーンは“フリー・ジャズ”とも接点があるのです。実際のちに“フリー・ジャズ”の旗手として知られたアルト・サックス奏者オーネット・コールマンと共演までしているのです。

そして58年にはソニー・クラークの名盤『クール・ストラッティン』(ブルーノート)に参加し、日本のファンに強い印象を与えました。そして翌59年にブルーノートと契約し、一連の名演を吹き込むことになるのです。まさにマクリーンの絶頂期ですね。

その後、前述したようにかなり“フリー・ジャズ”寄りの姿勢を見せたりもするのですが、結局オーソドックスなスタイルに戻ります。

1960年代の後半はジャズの教育者として一時演奏活動から離れましたが、70年代になっていわゆる“ハード・バップ・リバイバル”の流れに乗る形で、シーンにカムバック。昔からのファンから温かい声援で迎えられました。

そして晩年に至るまで活発に演奏活動を続け、2006年に亡くなっています。

文/後藤雅洋
ごとう・まさひろ 1947年、東京生まれ。67年に東京・四谷にジャズ喫茶『いーぐる』を開店。店主として店に立ち続ける一方、ジャズ評論家として著作、講演など幅広く活動。

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