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映画のジャズ・ヴォーカル|映画音楽はジャズ名曲の宝庫【ジャズ・ヴォーカル・コレクション20】

 『JAZZ VOCAL COLLECTION』(ジャズ・ヴォーカル・コレクション)第20号「映画のジャズ・ヴォーカル」(監修:後藤雅洋、サライ責任編集、小学館刊)

文/後藤雅洋

■映画とジャズ歌の関係

映画とジャズの関わりというと、多くの方々はジャズ好きで知られた監督ルイ・マルが、1957年に制作した『死刑台のエレベーター』など、一連の50年代フランス映画を思い浮かべるのではないでしょうか。この作品では、マイルス・デイヴィスの印象的なトランペット演奏がサスペンスに満ちた映画の内容とじつにうまい具合に溶け合い、「映画音楽」の枠を超えて観客の記憶に残ったものでした。

また、53年に制作された『グレン・ミラー物語』や、スイング時代のコルネット奏者レッド・ニコルズの半生を描いた59年の作品『5つの銅貨』など、ジャズマン自身を描いた映画も当時ずいぶん話題になりましたね。これらの映画の影響はたいへんに大きく、それまでジャズを聴いたことのない人々をジャズに親しませるきっかけとなったのです。

しかし映画とジャズ・ヴォーカルの関わりはもっと古く、30年代くらいまで遡ることができ、その結びつきも思いのほか深いのです。というのも、ジャズで歌われたり演奏されたりする楽曲の多くは、もとをただすとブロードウェイ・ミュージカルや映画の挿入歌だからなのですね。つまり、当初ミュージカルや映画のために作られた楽曲を、多くのジャズ・ミュージシャン、ヴォーカリストが「ジャズ的に」演奏し、歌い続けたことによって「定番化」し、いわゆる「スタンダード・ナンバー」と呼ばれるようになったのです。

本シリーズで多くのジャズ・ヴォーカリストが歌っている楽曲の大半はこのスタンダード・ナンバー、つまり出自はミュージカルや映画の挿入歌なのですね。今回の『JAZZ VOCAL COLLECTION』(ジャズ・ヴォーカル・コレクション)第20号「映画のジャズ・ヴォーカル」では、こうした映画に現れたさまざまなジャズ・ヴォーカルを集めてみました。

■アニメも童謡もジャズに

ところでひとくちに「映画のジャズ・ヴォーカル」といっても、その中身はじつに多様です。ちょっと意外なのは、マイルス・デイヴィス(トランペット)がアルバムのタイトルにまでした名曲「いつか王子様が」が、1937年制作のディズニー・アニメーションの歴史的名作『白雪姫』(原題『Snow White And The Seven Dwarfs』)の挿入歌だということではないでしょうか。子供向け映画の主題歌だって、演奏の仕方、歌い方によってはジャズ名曲になりうるという実例ですね。

映画では、アニメの白雪姫がまだ見ぬ王子様の到来を夢見て可愛らしく歌いますが、今回の付属CDに収録したジャズ・ヴォーカル版は、貫禄充分な現代ジャズ・ヴォーカルの大姉御、カサンドラ・ウィルソンが迫力に満ちた深みのある歌声を聴かせてくれます。ちなみにカサンドラのこの歌唱は、マイルスに捧げたアルバム『トラヴェリング・マイルス』(ブルーノート)に収録されていました。

そして、これも多くのジャズ・ミュージシャン、ヴォーカリストによって採り上げられたスタンダード・ナンバー「オーヴァー・ザ・レインボウ」は、少女時代のジュディ・ガーランドが39年の映画『オズの魔法使い』(原題『The Wizard Of Oz』)の中で歌っていました。これだって、明らかに子供向け映画ですよね。要するに、今風にいえば「アニメ・ソング」や「童謡」といってもいいような楽曲でさえ、ジャズになるのです。そのことを証明するように、ジャズ版の歌い手、黒人女性ジャズ歌手の代名詞的存在である大御所サラ・ヴォーンが、典型的なジャズ・ヴォーカルとして歌いこなしています。

■正統派ミュージカル映画

しかしこうした意外性のある映画はそれほど多くはなく、いちばん多いのはミュージカル映画でしょう。今回採り上げた作品では、ダンスの名手フレッド・アステアと、これまた見事な踊りで観客を魅了した美人女優ジンジャー・ロジャースの名コンビ・シリーズが有名ですね。

と、ここまで書いてきて気がついたのですが、よく考えてみれば、『白雪姫』だって『オズの魔法使い』だって、「ミュージカル映画」の一種には違いないのです。つまり歌と踊りでストーリーを繫いでいくという手法です。「劇映画」ではこういうことはやりません。

話をもとに戻すと、36年制作の映画『有頂天時代』(原題『Swing Time』)では、フレッド・アステアがニューヨークで出会った美人ダンサー、ジンジャー・ロジャースと仲直りするシーンで、「今宵の君は本当に素晴らしい」と歌いかけたナンバーが、ジャズのスタンダードとして定着した「今宵の君は」なのですね。そして、そのジャズ・ヴォーカル・ヴァージョンもまた、白人女性ジャズ・ヴォーカリスト・ナンバー・ワンのアニタ・オデイによるジャジーな名唱になっています。

アニタ・オデイといえば、58年のニューポート・ジャズ・フェスティヴァルの記録映画『真夏の夜のジャズ』(原題『Jazz On A Summer’s Day』)での華麗な熱唱が有名ですが、映画の中で歌っていた「スウィート・ジョージア・ブラウン」を、本人が56年にスタジオで録音した、いわばオリジナル・ヴァージョンを今回は収録しました。この例でもおわかりかと思いますが、映画とジャズの関係はさまざまで、『白雪姫』や『オズの魔法使い』では、当然映画音楽が先で、それがのちにジャズ化されましたが、『真夏の夜のジャズ』では映画があと。ただ、この作品はジャズ・フェスティヴァルのドキュメンタリー・フィルムなので、そのいきさつはわかりやすい。

■「ザ・マン・アイ・ラヴ」外伝

しかし中には、両者の関係がもっと入り組んだ映画もあるのです。そういう意味では、今回採り上げた1977年の映画『ニューヨーク・ニューヨーク』と、その中で歌われるスタンダード・ナンバー「ザ・マン・アイ・ラヴ」の関係は、かなり複雑です。ですから、この映画と歌の関係をひもとくこと自体が、たいへん面白い「ジャズのお勉強」になるのですね。というか、このあたりの「薀蓄」を何気なく開陳すれば、まわりから相当な「ジャズ通」と思われること必定です。

監督は76年の名画『タクシー・ドライバー』で知られたマーティン・スコセッシ。主演もその映画で注目されたロバート・デ・ニーロ。『ニューヨーク・ニューヨーク』では、デ・ニーロはジャズ・ミュージシャン役を演じ、共演者はライザ・ミネリで歌うのは彼女です。「ザ・マン・アイ・ラヴ」をアイラ、ジョージのガーシュウィン兄弟が作ったのは24年で、映画のはるか昔。話がややこしくなるのは、スコセッシは、46年にラオール・ウォルシュが監督し、イギリスの美人女優アイダ・ルピノが主演した映画『ザ・マン・アイ・ラヴ』に触発され『ニューヨーク・ニューヨーク』を撮っているのですね。もちろん映画『ザ・マン・アイ・ラヴ』の挿入曲は、ガーシュウィンの「ザ・マン・アイ・ラヴ」です。

つまり、まずはラオール・ウォルシュがスタンダード・ナンバー「ザ・マン・アイ・ラヴ」を映画に使い、それを観たスコセッシがジャズ映画『ニューヨーク・ニューヨーク』を撮り、その中で同じ楽曲を採り上げたということになります。しかし、スコセッシはウォルシュの映画だけに触発されたというわけでもなく、本人がかなりジャズ好きなのですね。それは映画を観ればよくわかります。

というのも、『ニューヨーク・ニューヨーク』では、ジャズマンがもっている本質的葛藤が、ヒロイン、ライザとデ・ニーロの緊張関係を通じ、克明に描かれているからです。ライザはデ・ニーロがかなり強引に言い寄って一緒になる歌手ですが、ポピュラー・シンガー寄りの存在として描かれています。もともとブロードウェイ・ミュージカルでトニー賞を受賞したあとに、映画女優として72年公開の映画『キャバレー』でアカデミー賞とゴールデン・グローブ賞をダブル受賞したライザ・ミネリ本人の資質を、そのまま生かした配役なのです。

他方デ・ニーロ演じるテナー・サックス奏者は、スコセッシの趣味かちょっと古いタイプのジャズマンとして描かれてはいますが、本質的に芸術家指向が強い、きわめて「ガンコな」存在。ですから、幅広い聴衆を対象とするライザの生き方とは、水と油なのですね。この芸術性と大衆性の相克は、おそらくはスコセッシ自体が抱える問題なのでしょうが、いみじくもジャズという音楽自体が内包する本質的ジレンマと相似形をなしているのです。スコセッシがジャズマンに対してある種の憧憬の念を抱いているのは、このあたりに原因があるのでしょう。

ちなみに、ライザ・ミネリは『オズの魔法使い』で一躍有名になったジュディ・ガーランドと、映画監督ヴィンセント・ミネリの間の子供ですから、ジュディはお母さん。そして、お父さんであるヴィンセント・ミネリが監督したのが、今回採り上げた65年の映画『いそしぎ』(原題『The Sandpiper』)なのです。

この作品はミュージカルではなく、また直接ジャズを描いているわけでもありません。ただ主題歌である「ザ・シャドウ・オブ・ユア・スマイル」、邦題「いそしぎ」がヒットし、バーブラ・ストライサンドはじめペギー・リーなど、さまざまなジャンルのミュージシャンが採り上げることで半ばスタンダード化したのですね。CDで歌っているのは、テナー・サックス奏者スタン・ゲッツと共演して一躍ボサ・ノヴァの女王とまでいわれるようになった、アストラッド・ジルベルトです。

■シーンと歌の関係

ところで、「映画の内容と歌の関係」という視点で今回の映画を見比べてみると、これまたじつにさまざまです。歌は素晴らしいけれど、ストーリーとの結びつきはさほど強くないケースから、映画のテーマと歌のメッセージがじつにうまくリンクしている作品まで、まさにいろいろです。

たとえば『いそしぎ』では、あの哀愁に満ちた旋律が映画冒頭のタイトルバックに流れますが、トランペット演奏なので曲想が与える「気分」は充分に伝わってきますが、具体的なメッセージは謎のままです。そして映画の最後のエンドロールになって、ようやく歌詞が歌われ、映画のストーリーとのリンクが観客に伝わるという、けっこう凝った構成になっています。

他方、『白雪姫』では、途中から「いつか王子様が」という映画のストーリー自体を暗示する歌が主人公によって歌われており、まさに「主題歌」というにふさわしい内容になっています。そして『いそしぎ』と『白雪姫』の中間といいましょうか、「特定のシーンにジャスト・フィット」というケースが、多くのミュージカル映画の常道のように思えます。

いちばんわかりやすいのは、前に書いたように『有頂天時代』でフレッド・アステアがジンジャー・ロジャースと仲直りする場面で「今宵の君は」を歌うようなケースですが、そもそもミュージカルというものが歌でストーリーを繫ぐ形式なのですから、これは当然ともいえますよね。

同じくフレッド・アステアがジンジャー・ロジャースに胸のうちを打ち明ける場面で「誰にも奪えぬこの想い」を歌う映画『踊らん哉』(原題『Shall We Dance』)も同様でしょう。そしてミュージカル映画ならではのシチュエーションが、「劇中劇」といいましょうか、ショーの場面で歌われるケースです。

「アイ・コンセントレイト・オン・ユー」は、1940年の作品『踊るニューヨーク』(原題『Broadway Melody Of 1940』)の中のミュージカル・シーンで歌われており、映画のストーリーとは別という設定。しかし「今宵の君は」や「誰にも奪えぬこの想い」、そして「アイ・コンセントレイト・オンユー」にしても、それぞれの映画全体を貫くテーマ・ソングとまでいえるかというと、これはちょっと微妙なのですね。

そもそもミュージカルというジャンルは普通の劇映画とは違って、やはり歌と踊りがメインなのです。ですから、筋立て自体は華やかな見せ場をうまく縫い合わせるための糸のようなもので、率直にいって、前述の3本のミュージカル映画においては、「テーマ」以前にストーリー自体がかなり「場当たり的」なのです。

そういう意味では、完全に「劇映画」仕立てで、まさにテーマ・ソングとしてだけに「サムワン・トゥ・ウォッチ・オーヴァー・ミー」が使われている87年の映画『誰かに見られている』(原題『Someone To Watch Over Me』)は、さすがヒット作『エイリアン』や名作『ブレードランナー』の名監督リドリー・スコットらしい傑作になっています。主題歌がじつにうまくストーリーに添った使われ方をしているのですね。

そして、ストーリーも感動的なら歌も素敵なのが65年の映画『サウンド・オブ・ミュージック』でしょう。59年初演の同名のブロードウェイ・ミュージカルが映画化され、世界的なヒット作となりました。とりわけ今回マーク・マーフィーの歌唱で紹介する「マイ・フェイヴァリット・シングス」は、テナー・サックス奏者ジョン・コルトレーンがこの曲を初めてソプラノ・サックスで吹いて以来、この楽曲はコルトレーンのテーマ・ソングのようにしてくり返し演奏された名曲です。

文/後藤雅洋(ごとう・まさひろ)
日本におけるジャズ評論の第一人者。1947年東京生まれ。慶應義塾大学在学中に東京・四谷にジャズ喫茶『い~ぐる』を開店。店主としてジャズの楽しみ方を広める一方、ジャズ評論家として講演や執筆と幅広く活躍。ジャズ・マニアのみならず多くの音楽ファンから圧倒的な支持を得ている。著者に『一生モノのジャズ名盤500』、『厳選500ジャズ喫茶の名盤』(ともに小学館)『ジャズ完全入門』(宝島社)ほか多数。

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